Przegrzebki 1: Rzućmy książki, wyjdźmy na ulice!

Korzystając z portali filmowych można odnieść wrażenie, że w pamięci widzów z przeszłości kina pozostało zaskakująco niewiele. W cieniu rzucanym przez kliku wielkich mistrzów i chlubną przeszłość amerykańskiej kinematografii kryje się mnóstwo filmów czekających na ponowne odkrycie. Jednym z obrazów godnych wyciągnięcia na światło dnia jest Rzućmy książki, wyjdźmy na ulice! Shûji Terayamy.

Terayama, urodzony w 1935 r., był tytanem pracy, dla którego film stanowił jedynie jedną z aktywności twórczych. Poeta, dramaturg, krytyk teatralny, fotograf, grafik, prekursor performansu, założyciel teatru Tenjō Sajiki. Wymieniać można długo, sam zainteresowany mówił, że "Mój zawód to Terayama Shūji”. Rzućmy książki, wyjdźmy na ulice! to jego pełnometrażowy debiut. Wyliczenie pozafilmowych aktywności autora Wiejskiej ciuciubabki jest o tyle istotne, że Rzućmy książki, wyjdźmy na ulice! zanim pojawiło się na ekranach kin funkcjonowało zarówno jako literatura, jak i spektakl teatralny. I w filmie, mimo że to obraz testujący granice języka kina, wyraźnie widać inspiracje teatralne, w szczególności koncepcję teatru okrucieństwa Antonina Artauda.

Shûji Terayama rozpoczyna swój film od ciemności, przez minutę ekran pozostaje czarny, następnie pojawia się główny bohater mówiący bezpośrednio do widowni. "Co ty tutaj robisz? (...) Ekran jest pusty. Tak jak ty wszyscy mają już dość czekania". Kolejne przełamanie czwartej ściany będzie miało miejsce w finale, ale to wystarczy by zrozumieć, że istotna jest relacja widz-obraz, a nie relacje wewnątrz obrazu. Bezpośredni zwrot do widowni to jedyny dostępny filmowi sposób na przesunięcie widza z pozycji podglądacza w stronę uczestnika. "Różnica między tobą a mną? Nie wolno ci palić. Mnie tak, jestem wolny.". Wybór medium filmowego, mimo oczywistej wady jaką jest brak interaktywności, ma też pewne zalety. Chociażby taką, że wciąż Rzućmy książki, wyjdźmy na ulice! może być oglądane, nawet jeżeli nie w kinie. Wspólnotowy charakter kinowego seansu jest już praktycznie nie do odtworzenia, mimo to po czterech dekadach komunikat nadawany przez reżysera pozostaje czytelny.

Stawka, o którą gra Terayama, jest artaudowska, wyzwolenie z cywilizacyjnego fałszu. Sama idea pochodzi z importu, podobnie jak rozwiązania cywilizacyjne determinujące kształt społeczeństwa japońskiego. Film stanowi wyraz buntu przeciwko kapitalizmowi, ale dostrzega też, że pojawiająca się w kinie japońskim ucieczka w tradycję nie jest żadnym rozwiązaniem. Pokazana rodzina, pozbawiona już swego znaczenia ekonomicznego i statusowego, trzyma się razem jedynie siłą przyzwyczajenia i resztkami emocjonalnego przywiązania. Matka głównego bohatera Kitamury nie żyje, ojciec to dawny zbrodniarz wojenny, obecnie zajmujący się nicnierobieniem. Babcia umila sobie czas kradzieżami i drobnymi oszustwami, zaś siostra zarabia na życie swoje i rodziny prostytucją. Główny bohater, chłopak w za dużym płaszczu to flaneur, włóczęga, poruszający się po mieście bez celu. To on jest przewodnikiem widza po dziwnym, pozbieranym z odłamków świecie.

Kitamura to nie chaplinowski tramp, przede wszystkim z powodu niewłaściwej przestrzeni. Widz nie obserwuje miasta, w którym kwitnie życie, gdzie bogactwo zdarzeń napędza fabułę. To rewers takiego miejsca. Rodzina mieszka w tradycyjnym domu, tuż przy torach kolejowych, ucieleśnieniu dziewiętnastowiecznej europejskiej nowoczesności, wybudowanym bez szacunku dla wcześniejszych budowli. Włóczęga szukając dla siebie miejsca trafia do klubu sportowego, gdzie trenuje drużyna piłkarska, jednak sport nie daje mu ani pozycji w grupie, ani jakiejkolwiek stabilizacji. Jedyne co poza pieniędzmi może człowiekowi zaoferować nowoczesność to seks. Towar jak wszystkie inne, jednako alienujący.

Szczątkowa fabuła pozwala Terayamie postawić diagnozę, jednak nie jest to kino satysfakcjonujące się opisem problemu społecznego. Ambicje wyraża tytuł Rzućmy książki, wyjdźmy na ulice!. Obraz jest marzeniem o rewolucji, wyjściu do miasta i pisaniu na jego nieskończonych marginesach. Ponownego scalenia ludzi ze społecznych nizin z młodzieżą, która Marksa czyta, ale z samej lektury nic dobrego wyjść nie może. Twórca Boksera zdaje sobie sprawę, że stawia swój film w sytuacji paradoksalnej. Wzywa do działania, porzucenia konsumpcji wytworów dysfunkcyjnej kultury, w medium będącym jednym z jej najbardziej hołubionych dzieci. Wyrwaniu się z tej dziwnej pozycji służy rozbicie filmowego języka.

O ile filmy japońskiej nowej fali nie miewały problemów z krytyką społeczną, to tak mocna dekonstrukcja obrazu pozostaje czymś niezwykłym nie tylko w ramach tego ruchu, ale w kinie w ogóle. Pierwsza scena, mimo że aktor zwraca się wprost do widowni, jest najbliższa poetyce kina epoki. Efektowny kontrast czerni i bieli szybko ustępuje butelkowej zieleni, charakterystycznej dla wszystkich "rodzinnych" sekwencji. Kontrastujące z nimi sceny marzeń głównego bohatera są różowo-fioletowe, widzimy w nich samolot - obraz pragnienia wyzwolenia, wyrwania się z codzienności. Poza ekspresyjnym użyciem barw, które samo w sobie nie jest przesadnie nowatorskie, Terayama subwersywnie wykorzystuje różnego rodzaju kody wizualne. Od kina japońskiego, zanurzonego mocno w tamtejszych tradycyjnych praktykach teatralnych, przez komiks i fotografię, po sztukę uliczną. Przede wszystkim uderza w styl zerowy, pokazując, że nie jest niewinną formą reprezentacji, za którą chciałby uchodzić. Ostatecznie Rzućmy książki, wyjdźmy na ulice! kończy się prezentacją twarzy aktorów jako wykonawców właśnie, a nie bohaterów; przedstawieniem całej ekipy, pokazaniem taśmy filmowej, oraz rozpadem obrazu i zostawieniem wyłącznie bieli.

Poza swobodnie potraktowaną akcją utrzymane w odmiennych stylach sekwencje połączone zostały luźną siatką cytatów. Zawsze umieszczane są w mieście, na ścianach, murach, chodnikach. Nadanie słowom materialności, umieszczenie ich w konkretnych miejscach, a jednocześnie powierzenie im funkcji spoiwa sprawia, że film celowo rozbity, nieheterogoniczny, nabiera spójności. Nie jest to spójność konwencjonalnej filmowej fabuły, przedłużenia teatru psychologicznego, to spójność ustnej opowieści, widowiska, wykładu, manifestu. W tym oralnym kontekście nie dziwi ogromna rola obecnych w filmie piosenek. Nie tylko łagodzą obecność widocznych wizualnych szwów, ale przede wszystkim nadają obrazowi Terayamy niesamowitą rockową energię, czyniąc Rzućmy książki, wyjdźmy na ulice! bardzo atrakcyjnym widowiskiem.

Jeżeli szukać jakiegoś odpowiednika dla filmu reżysera Wiejskiej ciuciubabki w świecie teatru dobrym przykładem byłaby twórczość Erwina Piscatora. Jego czerwone rewie, mimo że pełne innowacyjnych rozwiązań inscenizacyjnych były przeznaczone dla masowego widza, przede wszystkim robotniczego. Odpowiadały na aktualne wydarzenia, były polityczne, oglądane przez szeroką publiczność, ale też artystycznie bezkompromisowe. Tak samo postąpił Terayama, jednak nie zwraca się do robotników, a do młodzieży. W niej widzi szansę na zmianę, dla niej wypracowywał formułę filmu mającego aktywizować i otwierać na świat, a nie więzić w labiryntach fantazji. Kino dawało możliwość dotarcia do mas, jednak bez pełnego włączenia widza. By w ogóle móc spróbować osiągnąć taki efekt trzeba było sięgnąć po rozwiązania wypracowane przez teatr.

Rzućmy książki, wyjdźmy na ulice! jest filmem, który gdyby był naprawdę udany podważyłby zasadność istnienia kina. Krytyka sztuki nie idzie tutaj tropem ikonoklastycznym. To nie akt reprezentacji jest czymś wartościowanym negatywnie, a oglądanie/czytanie/słuchanie. Odbiór dzieła sztuki jest przeciwstawny uczestnictwu w życiu. Czytanie Marksa nie równa się walce z dyktatem kapitału. Nurzanie się w kinowej fantazji nie sprawia, że staje się ona rzeczywistością. Czas pokazał, że to samo tyczy się dzieła Terayamy, jest tylko widowiskiem sprzedającym marzenie o wolności.